아시아라는 시네마-영토 ; 일본영화에서 홍콩영화까지, 그리고 중국영화.

우리들은 아시아에 살고 있지만 아시아 영화에 대해서는 무엇을 알고 있습니까? 아시아 영화에 대해서 설명을 해주세요, 라고 요청하면 대부분의 경우 일본 영화에 대해서 말하거나 (하지만 매우 제한적으로 자기의 관심사에 한정지어서) 좀 더 많은 나라의 영화에 대해서 알고 있다면 중국영화, 어쩌면 (무협영화나 1980년대 이후의) 홍콩영화에 대해서 말할 것입니다. 이보다 좀 더 다양한 영화에 대해서 관심이 있으시다면 여기에 이란영화를 더할지 모르겠습니다. 하지만 그런 경우도 대부분 유명한 영화감독들, 압바스 키아로스타미나 모흐센 마흐말바프, 자파 파나히의 이름을 말하는 이상을 넘어가기란 쉽지 않습니다. 우리들은 아시아에 살면서 왜 이다지도 아시아 영화가 낯선 것일까요? 

물론 여기에는 매우 복잡하고 까다로운 설명을 요구하는 지리정치학/경제학의 문제가 있습니다. 아시아는 정말 하나의 단위로 설명될 수 있는 역사의 영토인가? 대답은 물론 아니다,입니다. 동아시아는 페르시아와 너무 멀리 떨어져있고, 또한 동남아시아는 우리들과 전혀 다른 기후 속에서 각자의 문화를 발전시켜 왔습니다. 두 지역이 서로 교역을 시작한 것은 그리 오래되지 않았으며, 그것도 단지 화폐와 상품의 관계 안에서 각자의 이해관계를 가졌을 뿐입니다. 우리는 여전히 필리핀, 태국, 싱가포르, 베트남, 말레이시아에 대해서 (어디 이뿐이겠습니까?) 잘 알지 못합니다. 인도는 여전히 서방세계가 아니라 우리 자신에게도 오리엔탈리즘의 환상으로 점철된 나라입니다. 인도에 명상을 하러 간다는 말은 한국에 ‘조용한 아침의 나라’를 느껴보기 위해서 방문한다는 것과 똑같은 매우 우스꽝스러운 말입니다. 우리들은 중앙아시아의 몇 개국의 ,나라 이름을 댈 수 있습니까? 혹은 중동의 그 복잡한 역사를 우리는 학교에서조차 배운 적이 없습니다. 

영화는 그 자체로 각자의 감독들이 만들어내는 예술품이지만 동시에 각자의 나라(의 역사)에 관한 정보의 집합이기도 합니다. 어떤 태도는 인간에게 보편적인 감정의 표시이지만 어떤 제스처는 나라에 따라서 완전히 다른 뉘앙스를 가질 것입니다. 종종 어떤 영화들은 그 영화에 대한 이해를 가로 막고 나서는 것이 감독의 난해한 철학이 아니라 그 영화의 배경이 되는 정치-사회-문화적 배경일 때도 있습니다. 유명한 사례 중의 하나. 이란영화가 처음 서방세계에서 주목을 받기 시작할 때 그 영화들은 모두 아이들을 주인공으로 하고 있었습니다. 그해서 처음 이란 영화들을 소개할 때 서방세계 영화저널들은 이란영화를 가리켜 지구상에서 아이들을 가장 잘 다루는 영화들, 이라는 식으로 소개하기도 하였습니다. 이란영화들이 서방세계의 무대에 나오고 감독들이 인터뷰를 하면서 그들의 대답은 전혀 다른 배경을 들려주었습니다. 아이들을 주인공으로 하지 않으면 국책영화를 제외하고 사실상 거의 검열을 통과하기 어렵다는 것이었습니다. 이와 유사한 사례는 중국영화에서 수도 없는 예를 들 수 있습니다. (종종 중국영화들 중의 일부는 중국 국내 개봉 자체를 포기하기도 합니다. 중국 정부는 한편으로는 모르는 척 눈을 감기도 하고 사안에 따라서 ‘흑공자(黑公子)’라고 분류하여 그들을 엄격하게 관리하기도 합니다) 각자의 나라의 정치적-사회적 배경과 서로 다른 기준을 갖고 있는 심의제도, 여기에 더해서 그 나라의 관객들(과의 약속이라고 할 수 있는 코드들), 그리고 이야기 안에서 인물들의 문화적 환경과 그로 인한 태도들은 이질감을 느끼고 때로는 그 장벽을 넘기 힘들 때가 있습니다. 우리는 종종 아시아의 이웃이라는 말을 사용하곤 합니다. 하지만 이들은 정말 이웃이라고 말할 수 있을 만큼의 거리에 있나요? 동남아시아의 영화를 볼 때 즉각적으로 이해를 가로 막고 나서는 문제는 회교문화의 관습들입니다. 우리는 회교 문화를 경험해본 적이 없으며 또한 이 문화의 예의에 대해서 배운 적이 없습니다. 

저는 이 다양한 여러 나라의 아시아 영화들을 오늘 이 자리에서 모두 설명할 수 없을 것이며 저 자신도 이 모든 영화들(과 그 영화에 담겨진 문화의 코드들)에 대해서 잘 알지 못합니다. 그러므로 오늘 강의에서는 (비교적) 여러분들이 익숙한 일본과 홍콩을 중심으로 두 나라의 영화에 대해서 설명할 것입니다. 물론 이 두 나라의 영화를 설명하는 것만으로도 쉬운 일이 아닙니다. 일본영화에 대해서 알고 싶어서 만일 당신이 (웹서점인) Amzon.com. 에 검색어로 ‘일본영화’를 치신다면 연관검색 서적으로 수천 권의 목록을 보게 될 것입니다. 무엇보다도 일본영화는 세계영화사 안에서 마치 미국영화, 프랑스영화, 이탈리아영화라는 식으로 하나의 단일한 역사를 가지고 고유명사가 되어있는 매우 드문 영화-국가 중의 하나입니다. 이를테면 세계영화사 안에서 독일영화는 전전(戰前)독일영화, 서독영화, 통일독일영화, 라는 식으로 다시 분류되어서 설명됩니다. 라틴아메리카 영화는 그저 1970년대에 잠시 세계영화사 안에 출몰했을 뿐이며 그 다음에는 단지 몇몇 위대한 영화감독의 국적을 설명하기 위해 동원될 뿐입니다. (물론 이 세계영화사의 분류가 전적으로 미국-유럽 중심주의의 역사서술에 의한 것이며 이 역사 담론에 대한 비판은 또 다른 우리들의 숙제일 것입니다) 아프리카영화는 1960년대 이후 드문드문 출몰할 뿐입니다. 중동영화가 언제 시작했는지에 대해서는 아주 소수의 영화학자들 이외에는 아무도 관심이 없습니다. 심지어 이것은 유럽 내의 동구권 영화들, 혹은 변방의 유럽 영화들에 대해서도 마찬가지입니다. 그런 서구중심주의 역사서술의 담론 안에서 일본영화가 완전하게 자기의 역사를 통해서 정체성을 확보한 것은 메이지 유신 이후 이루어진 아시아 근대가 어떻게 영화라는 문화를 통과-전파-확산-발전-접촉-의 과정이 무엇이었는지를 질문하게 만듭니다. 

특히 이 문제가 우리에게 중요한 것은 한국영화는 일본 식민지 강점하게 강제적으로 유입되었기 때문에 한국영화사의 기원과 그 과정에서 영화와 (일본을 경유한 서구의) 모던이라는 문제가 만나게 됩니다. (이 논제는 1990년대 이후 trans-national cinema 연구의 중요 쟁점이 되었습니다) 저는 여러분에게 한 가지 사실을 일깨우고자 합니다. 영화사의 시작은 프랑스 파리에서 뤼미에르형제에 의해서 1895년 12월 28일 그랑 카페에서 첫 상영을 가진 것으로 기록하고 있습니다. 지구의 반대편인 일본에서 첫 영화의 상영은 1897년 2월 15일 오사카에서였습니다. 파리에서 오사카까지 도착하는데 고작 1년 남짓 걸렸을 뿐입니다. 아직 19세기였다는 사실을 환기해주십시오. 그런 다음 일본영화는 한편으로는 서구영화를 수입하면서 다른 한편으로는 직접 영화를 만들기 시작하였습니다. 그들은 아직 할리우드 시스템이 만들어지기도 전에 자기 방식의 스튜디오 시스템을 갖추기 시작하였습니다. 오늘날 일본 무성영화를 보게 되면 이 영화들이 얼마나 창조적으로 서구영화를 받아들이면서 동시에 자기 영화 시스템을 발전시켜나갔는지 놀라게 될 것입니다. 

우리는 일본영화의 위대한 대가들의 이름, 이를테면 오즈 야스지로, 미조구치 겐지, 야마나카 사다오, 미키오 나루세, 이시다 다미조, 시미즈 히로시, 그리고 구로사와 아키라와 같은 감독들을 서구 영화의 담론 안에서만 해석해서는 안 됩니다. (마치 롤랑 바르트가 <기허의 제국_>에서 한 것처럼) 비유적으로 말하자면 그들은 음식이라는 영화를 먹을 때 서구에서 포크와 나이프를 쓰면서 그들의 식탁에서의 예절과 제스처와 순서를 만들어낸 것처럼 일본 영화는 젓가락을 사용해서 먹는 방법을 만들어낸 것입니다. 돈카츠를 나이프로 썰고 포크로 먹을 수도 있지만 그걸 잘라놓은 다음 젓가락으로 먹을 수도 있는 것입니다. 이때 우리들이 다루는 것은 쇼트와 프레임으로 이루어진 영화라는 걸 생각합시다. 그들은 일본 메이지 유신이라는 역사 안에서 시작하였으며, 일본 스튜디오 시스템이라는 전 세계에서 유일무이한 그들만의 영화 체제 아래서 영화를 만들었으며, 일본 영화관객이라는 참으로 독특한 취향의 관객들이 그 시스템을 수용하고 있었던 것입니다. (아마도 모든 나라의 영화관객은 그 자체로 하나의 문화적 게이트 키핑 시스템일 것입니다. 이를테면 아무리 우스운 코미디영화도 절대로 소리 내서 웃지 않는 일본 영화관객, 과도할 정도로 노출이 심한 섹스장면이 나오면 깔깔대고 웃는 여자관객들과 마주치는 프랑스, 혹은 독일의 영화관객들, 피가 튀는 액션장면들에 이상할 정도로 관대한 한국영화 관객들) 일본 관객들에게 영화는 섬나라 일본이 지구 반대편의 서방세계의 근대를 받아들이는 창문이자 그들의 문화가 어떻게 서구의 발명품을 창조적으로 수용하는가의 문제였으며, 동시에 영화를 수용하는 과정 자체가 근대를 자기 자신들의 문화의 일부로 만드는 과정이었습니다. 일본영화는 열정적으로 영화의 근대적 테크놀로지의 혁신을 수용하였으며, 동시에 새로운 테크놀로지를 바탕으로 하여 그들만의 장르를 만들어나가기 시작하였습니다. 물론 이 문제를 전적으로 영화를 통해서만 설명할 수 있는 것은 아닐 것입니다. 여기에는 결정적으로 이차세계 대전이라는 문제가 있습니다. 저는 이 논제에 대해서 짧은 일본 영화사의 소개와 함께 어떻게 이 전쟁이 두 개의 일본 영화를 만들어냈는지에 대해서 설명할 것입니다. 

다른 또 하나의 흥미로운 예는 홍콩영화입니다. 홍콩영화가 우리에게 준 배움은 두 가지입니다. 홍콩영화는 영화학자들에게조차 오랜 동안 진지한 관심의 대상이 되지 못했습니다. 실제로 홍콩영화는 여러 가지 이유로 진지한 아트 하우스 영화를 만들어내지 못했습니다. (아마도 왕가위가 그 첫 번째이자 마지막 성공적인 예일 것입니다) 홍콩영화 산업은 1945년 이차세계 대전 이후에서야 비로소 본격적으로 발전하였습니다. 그 이전에는 중국영화는 상하이를 중심으로 발전하였으며 1930년대 상하이 영화는 아시아에서 가장 찬란하게 꽃피운 영화문화를 가지고 있었습니다. 하지만 일제 강점하의 식민지 체제와 뒤이은 국민당과 공산당의 내전으로 이어지고 한편으로는 이차세계 대전이 유럽에서 동아시아로 번지면서 영화산업은 거의 완전하게 붕괴되었습니다. 중국 본토는 공산당의 승리로 끝났지만 많은 중국인들은 국민당이 철수한 대만으로 이주하기를 원치 않았습니다. 그 과정에서 영국 식민지로 남은 홍콩은 갑자기 금융 중심지가 되면서 영화산업은 홍콩으로 몰려들었습니다. 아시아 전역으로 화교들이 퍼져나갔으며, 이들은 한편으로 잠재적인 홍콩영화 관객이 되었습니다. 1950년대 홍콩영화는 광동 오페라의 전통 아래 멜로드라마를 발전시켰습니다. 하지만 홍콩영화가 갑자기 아시아의 전역에서 받아들여질 수 있는 (그리고 이후 서방세계에서도 열렬하게 받아들여지는) 장르인 무협활극을 만들어낸 것은 1966년 <용문객잔> ‘이후’였습니다. 이 장르는 완전하게 홍콩 영화의 발명은 아닙니다. 이 장르는 다소 복잡한 변형과정을 겪었습니다. 홍콩 영화가 영향을 받은 것은 일본 사무라이 활극을 중국 대중소설인 무협소설의 이야기 구조 안으로 끌어들인 것이었습니다. 그런데 이 사무라이 활극은 미국 서부극의 영향을 받은 것이었습니다. 말하자면 서부극-사무라이 활극-무협영화 사이에는 하나의 선이 있는 셈입니다. (그리고 이 무협영화들이 또한 어떤 역사적 배경이 있었는지에 대해서는 강의 시간에 설명하겠습니다) 무협영화의 전통은 이후 1970년대에 브루스 리를 시작으로 하는 무술영화로 발전하여 나갔습니다. (무협영화와 무술영화는 구별되어 설명해야 합니다) 그런 다음 1980년대 서극이 이 장르를 할리우드의 테크놀로지 안에서 거의 환공탈태 시켰습니다. 홍콩영화에서 <촉산>은 그런 의미에서 혁명적인 영화였습니다. (이 영화는 리들리 스캇의 SF 영화 <블레이드 러너> 팀을 초청하여 만들었습니다) 

이 과정은 홍콩영화 안에서 산업과 테크놀로지의 복잡한 과정을 서술하는 것이기도 합니다. 하지만 근본적인 변화는 바깥에서 왔습니다. 갑자기 중국 무역이 중요해진 영국은 중국에게 홍콩의 본토반환이라는 제안을 하게 된 것입니다. 홍콩의 말 그대로 태평천국의 난에 빠진 셈입니다. 사실상 국가라기보다는 도시인 홍콩은 무엇보다도 금융을 중심으로 발전한 자본주의 체제였습니다. 그런데 아무리 개방정책을 중요시한다 할지라도 중국은 사회주의 체제입니다. 더군다나 홍콩에 거주하는 중국인들을 망연자실하게 만든 것은 1989년 베이징 천안문 사태였습니다. 민주화를 주장하는 그 수많은 시민들을 총과 탱크로 탄압할 것이라고는 상상도 해보지 못한 풍경이었습니다. 외국으로의 이민이 이어졌고 범죄율이 상승하였으며 (중국 정부가 50년의 상환기간을 설정하였음에도 불구하고) 중국과 홍콩 사이에서 새로운 (하지만 상당 부분 부정적인) 관계가 시작되었습니다. 시장은 자본주의를 지향하고 사법은 사회주의 체제를 이식하는 것은 가능할 것인가? 물론 이 질문은 이 강의를 훨씬 넘는 논의의 주제가 될 것입니다. 여기서는 이 질문이 어떤 방식으로 영화 안으로 들어왔는지에 대해서만 이야기할 것입니다. 

홍콩영화의 (고향상실이라는) 디아스포라가 갑자기 대중 장르영화 안에서 실현되기 시작하였습니다. 이것은 홍콩영화의 감독들이 그것을 의식했다기보다는 일종의 증후의 형식으로 (부정확하게 말하자면, 그러나 좀 더 일반적인 표현을 빌리자면 무의식의 형태로) 작동하기 시작하였습니다. 홍콩느와르는 아마도 이 증후의 형식을 보여주는 장르의 한 예일 것입니다. <쳡혈쌍웅>에서 이수현은 주윤발에게 홍콩 갱단들을 피해서 멀리 달아나라고 말합니다. 그때 주윤발은 대답합니다. “도대체 어디로? 여기서 떠난다고?” 오우삼은 이 장면을 의도적으로 홍콩 전경이 내려다보이는 산 정상에 올라가 찍었습니다. 좀 더 적극적인 사례는 성룡일 것입니다. 그 자신이 할리우드에 진출하는 한편 의도적으로 점점 더 많은 역할들을 그는 마치 이미 이민을 떠난 사람처럼 화교역할을 하기 시작하였습니다. 혹은 그의 <폴리스 스토리>는 전략적으로 중국을 무대로 진행되기 시작하였습니다. 점점 더 과거의 시간에 이끌리는 왕가위는 홍콩의 사라져가는 시간에 대한 가장 자의식적인 대응일 것입니다. 
홍콩영화가 우리에게 가르쳐준 두 가지 배움. 하나는 어떤 대중 상업영화들도 사회-역사-정치-문화적이라는 것입니다. 아니, 오히려 대중영화들이기 때문에 더욱 그러하다는 것입니다. 다른 하나는 아시아의 영화들 사이의 관계입니다. 그러나 이것은 단지 아시아 영화들 사이뿐만 아니라 더 나아가 할리우드영화와 유럽 영화들에 걸쳐서 연결되는 이들 사이의 매우 복잡한 교역입니다. 단지 자본의 문제뿐만 아니라 이들 사이에는 영화 사이의 코드의 교환과 장르의 교배(hybridity)가 있습니다. 이를테면 (그저 표면적으로만 말하면) <매트릭스>의 액션 장면들에서 우리는 홍콩영화의 흔적을 보게 됩니다. 이때 단지 액션 연출의 문제에 이 질문이 제한되는 것은 아닙니다. 액션 장면을 보여주기 위해서 촬영과 편집이 변화를 겪기 시작할 때 영화 시스템 전체의 새로운 교란이 시작되기 때문입니다. (이 문제에 대해서는 강의 시간에 좀 더 상세하게 설명하겠습니다) 

아시아 영화란 무엇인가, 라는 질문의 핵심에 놓여있는 것은 결국 한국영화란 무엇인가, 라는 질문입니다. 한국영화는 독자적으로 시작하지 않았으며, 또한 세계 영화의 네트워크 안에서 자기만의 방식으로 발전하지 않았기 때문입니다. (하기는 영화에서 그런 나라의 영화라는 것이 어떻게 가능하겠습니까?) 우리는 그 안에서 계속해서 질문을 던져야 할 것입니다. 한국영화란 무엇인가? 이 질문에는 세계라는 문화 안에서 한국이란 무엇인가, 라는 질문에로 이르게 될 것입니다. (영화 이야기 여섯 번째, 혹은 다섯 번째 시간 끝) 

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출처 - 서대문 문화원 홈페이지